戲劇文學與悲劇理論

1、戲劇文學與悲劇理論,,,一、戲劇是什么二、戲劇的審美特征三、悲劇與審美心理四、中西方悲劇審美價值的顯著差異及其成因,一、戲劇是什么,（一）戲劇是一種文學體裁（二）戲劇與人生,（一）戲劇是一種文學體裁,1、戲劇文學（即劇本）作為一種文學樣式，它可供讀者的閱讀與欣賞2、戲劇文學（即劇本）作為文學的一種特定的形式，與其他文學樣式相區(qū)別（1）它為舞臺演出而創(chuàng)作，特別適宜于表演（2）它由人物的獨白與對話組成（3）導演、演員與劇本的

2、再創(chuàng)作（4）戲劇形式是一種“最困難的文學形式”,,歌德：莎士比亞寫作的時候，沒有想到他的戲劇會印出來……出現(xiàn)在他眼前的是舞臺，他想見他的戲怎樣動作和演出，怎樣很快在觀眾眼前更換過去。,（二）戲劇與人生,1、人生如戲，人生充滿著戲劇性（人生大舞臺）2、戲即人生（舞臺小人生）3、戲劇是對生活的解釋與評價（戲劇是個武器,沒有比戲劇更好的宣傳工具，在它面前，不是單個的讀者，而是成群的觀眾）4、戲劇的時代性與超越時代性,（西班牙）洛爾伽：

3、《談戲劇》,戲劇是哭和笑的學校，也是一座自由論壇，人們可以在上面揭露陳舊的不正確的行為準則，用活生生的例子解釋人的心靈和情感的永恒規(guī)范。 一個民族如果不協(xié)助和鼓勵它的戲劇，那么它不是已經(jīng)死亡，就是危在旦夕；同樣，如果戲劇不能感受社會的脈搏、歷史的脈搏，不能感受它的人民的演出，不能把握住它的景物和精神的真實色彩，以及伴隨而來的笑聲和淚水，它就不配自稱為戲劇，就只是一個游樂場，或者是人們去干那種被稱為“消磨時光”的可怕事情的場所

4、。,黑白劇社（1937）,“黑白云者，意在申明收復時受日寇侵占之‘黑水白山’之決心，及研判是非如黑白分明之求是精神?！保ê诎孜乃嚿缂o念碑碑文）,二、戲劇的審美特征,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實生活（二）、尖銳的矛盾沖突（三）、極度的戲劇性（四）、以臺詞塑造人物形象和推進劇情,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實生活,1、表演時間的有限性與表現(xiàn)時間的無限性（1）古代以一天為限（2）現(xiàn)代一般以三小時為限（3）“一刻鐘戲”的出現(xiàn),紀席、拉維拉：《兄弟

5、之間》,一個老太婆躺在床上快死了，旁邊站著她三個兒子。老太婆彌留之際做了一個要說話的姿勢，接著說出她一生的秘密：三個兒子中有一個是私生的。她說完后，倒在床上，不省人事，顯然是死了，但是她來不及說清楚哪個是不合法的兒子。 三個兒子反復琢磨，根據(jù)一些理由斷定最小的那個是不合法的。長子侯爵提出他們應當保守秘密，但私生子必須逐出家門。 正巧這個時候，做母親的蘇醒過來，費盡力氣只說出了這幾個字：“是侯爵！”劇終。,（一）、濃縮地反

6、映現(xiàn)實生活,2、表演空間的有限性與呈現(xiàn)空間的無限性（1）舞臺背景是有限的，不能隨意變動。（2）表演必須在舞臺周圍的三堵墻和面向觀眾的“第四堵墻”內完成。,（瑞典）斯特林堡：《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》,我希望我們也有這樣的一個劇院：在那兒，我們可以為最可怕的事情嚇得發(fā)抖，可以為最可笑的事情捧腹大笑，也可以逗樂取鬧；在那兒，我們什么都能得到，并且看見迄今還隱藏在神學和美學背后的東西，即使打破習俗常規(guī)，我們心里也不會生氣。我希望我們能有一個

7、自由的劇院：在那兒，我們能享有一切自由，只沒有缺乏才能的自由，做偽君子和笨蛋的自由！ 如果我們辦不成這樣一個劇院，我們可能得想方設法才能生存下去！,（一）、濃縮地反映現(xiàn)實生活,3、事件的單一性與豐富性4、人物的單一性與豐富性 李漁《閑情偶寄》：立主腦、減頭緒，戲為一人一事而設。情節(jié)結構要單純、集中，劇中一般只能容納一樁有頭有尾的故事，故事發(fā)生的時間要盡量壓縮。不能線索復雜、人物眾多，情節(jié)拖沓，而要力求集中、完

8、整、緊湊。 其中既沒有武器的碰撞聲，也沒有多余的演員。只消一張桌子，兩把椅子，你就能表現(xiàn)出人生最有力的沖突。 ——斯特林堡：《論現(xiàn)代戲劇與現(xiàn)代劇院》,（愛爾蘭）葉芝：《語言、性格與結構》,一切藝術分析到最后顯然都是戲劇，這就是我為什么喜愛戲劇的原因。鬧劇和悲劇都是人生激烈的一剎那，這是兩者的共同點。一個行動從所有

9、的行動中抽出來；它化為最單純的形式，或者說盡可能簡化，簡化到我們還不致感覺不到它在世上存在。它描寫的人物無一不是那行動的一部分；不管是不太重要的戲劇類型中一個簡單的形體動作，千鈞一發(fā)那類場面，還是更重要戲劇類型中人物的靈魂活動，它永遠是一種力量，是人生的一股旋流，除了它本身毫不摻雜別的東西。音樂家表現(xiàn)人生于聲音之中，雕刻家于形體之中，戲劇家必須清除偏見，將人生表現(xiàn)于行動之中。,,李煜最不想做皇帝的人做了皇帝，最不可能做皇帝的人做了皇帝

10、，最不適合做皇帝的人做了皇帝。做了皇帝卻成為階下囚，成為階下囚卻又被后人奉為千古詞帝。甲愛上了乙，乙卻不愛甲。甲設法讓乙愛上自己，乙真的愛上了甲。可是甲卻發(fā)現(xiàn)自己并不是真的愛乙。永不沉沒的泰坦尼克號第一次出航就沉沒了。,（二）、尖銳的矛盾沖突,1、矛盾沖突的類型：人與命運的沖突、兩種倫理觀念之間的沖突、性格沖突、人與社會的沖突2、矛盾沖突的發(fā)生、展開與結束（毀滅） 美的毀滅與毀滅的美過失說、凈化說、永恒正義說

11、、歷史的必然要求和這個要求實際上不可能實現(xiàn),（三）、極度的戲劇性,1、設置懸念與意料不到2、情節(jié)的突轉與發(fā)現(xiàn)《竇娥冤》毒藥本來是張驢兒用來毒死竇娥婆婆的，結果卻毒死了自己的父親。,京劇《四進士》中宋士杰與楊春的一段對話,宋士杰：狀子可曾遞上？     楊　春：遞上了?！　∷问拷埽号?，遞上了?。ㄍ蝗幌肫穑┻f上了？　　楊　春：遞上了?！　∷问拷埽哼f上了？　　楊　春：遞上了??！　　宋士

12、杰：走過去？　　楊　春：哦，走過去。　　宋士杰：走回去！　　楊　春：好，走回去?！　∷问拷埽喊Γ⊥尥?，你沒有遞上?！　睢〈海涸跻姷脹]有遞上？　　宋士杰：哈哈！娃娃，我實對你講了 吧，按院大人有告示在外，有人攔轎喊冤，打四十大板。你這兩腿好好的，狀子沒有遞上吧？,（四）、以臺詞塑造人物形象和推進劇情,1、戲劇語言必須具有動作性。 臺詞的動作化，就是要求劇中人物的語言必須結合舞臺表情和心理特征，富有明確的

13、行動目的。一句話說出，足以推進動作，引起對方強烈地反應，在行動上能迅速推動劇情向前發(fā)展，即具有內在的沖擊力和爆發(fā)力。一句話說出，讓人跳；一句話說出，讓人笑。 小說分析人情世態(tài)時不厭其長，細節(jié)描寫惟恐不周，可以做到巨細無遺；戲劇固然也可以作分析，但得通過動作和語言，并且以簡約為貴。在巴爾扎克作品里，一句話，一聲喊，往往表現(xiàn)一個人的全貌。這一聲喊，實際就是戲劇，而且是上乘的戲劇?！罄蹲匀恢髁x與戲劇舞臺》,動作語言示例,繁漪

14、　（冷笑）小心，小心！你不要把一個女人逼得太狠心了，她是什么事都做的出來的。（暗示）周萍　我已經(jīng)準備好了。（推動）繁漪　好，你去吧！小心，現(xiàn)在（望窗外，自語，暗示著惡兆地）風暴就要來了！ （暗示),（四）、以臺詞塑造人物形象和推進劇情,2、戲劇語言必須個性化（要把別人寫成別人，不要寫成自己） 戲劇人物的個性、心理，只有靠臺詞來表達，來塑造，因而臺詞，總是十分個性化的。 “劇作者則須在人物頭一次開口，便顯出他的性格來”。3

15、、戲劇語言必須口語化 戲劇語言是經(jīng)過提煉的口語，舞臺上要保持對話的節(jié)奏和語調，每個人特有的口氣。,個性化語言示例,周樸園 （忽然嚴厲地）你來干什么？魯侍萍     不是我要來的。周樸園     誰指使你來的？魯侍萍 （悲憤）命，不公平的命指使我來的！周樸園 那么，我們就這樣解決了。我叫他下來，你看一看他，以后魯家的人永遠

16、不許再到周家來。魯侍萍    我希望這一生不要再見你。周樸園  （由內衣取出支票，簽好）很好，這是一張五千塊錢的支票，你可以先拿去用。算是彌補我一點罪過。（侍萍接過支票；把它撕了。）周樸園    侍萍。魯侍萍    我這些年的苦不是你拿錢算得清的。,曹禺《雷雨》第一幕中魯貴與魯四鳳的一段對話,魯四風：哼，媽不象您，見了錢就忘了

17、命。（回到中間茶桌濾藥）魯　貴：（坐在沙發(fā)上，得意地）錢不錢，你沒有你爸爸成嗎？要不到這兒周家大公館幫主兒，這兩年盡聽你媽的話,你能每天吃著喝看，大熱天還穿得上小紋綢嗎？魯四風：哼，媽是個本分人，念過書的，講臉，舍不得把自己的女兒叫人家使喚。魯　貴：什么臉不臉？又是你媽媽那一套，你是誰家的小姐？——媽的，底下人的女兒，幫了人就失了身分啦？,（四）、以臺詞塑造人物形象和推進劇情,4、臺詞一方面通俗易懂，明朗動聽；另一方面又要精煉、含

18、蓄，富有潛臺詞。,什么是潛臺詞？,潛臺詞即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現(xiàn)象?！皾摗保请[藏的意思。即語言的表層意思之內還含有別的不愿說或不便說意思。潛臺詞不僅充分體現(xiàn)了語言的魅力，而且通過它還可以窺見人物豐富的內心世界。,潛臺詞分析,魯大海?。⊕暝?放開我，你們這一群強盜！周 萍?。ㄏ蚱腿藗儯┌阉氯ィ◆斒唐肌。ù罂蓿┻@真是一群強盜?。ㄗ咧林芷济媲埃┠闶瞧?，……憑什么打我的兒子？（他是你的弟弟呀！

19、 ）周 萍 你是誰？魯侍萍 我是你的——你打的這個人的媽。(你這個畜生！你哪里像我的兒子??！ ……）,三、悲劇與審悲心理,引言：悲劇是人類悲劇意識自覺的智慧結晶；悲劇意識是源于人類對自身世界及人類生存境遇的深刻體認，標志著人類心智的成熟。人類通過悲劇創(chuàng)作、閱讀和觀賞，宣告屬于人的世界的真正到來，宣告人真正成為人，人開始承擔一切重壓，人用自己的“承擔”表明自己對“重壓”的態(tài)度——蔑視、挑戰(zhàn)、擁抱——超越重壓，即使

20、失敗和毀滅。,《西西弗的神話》〔法〕加繆,諸神處罰西西弗不停地把一塊巨石推上山頂，而石頭由于自身的重量又滾下山去。諸神認為再也沒有比進行這種無效無望的勞動更為嚴厲的懲罰了。 在西西弗身上，我們只能看到這樣一幅圖畫：一個緊張的身體千百次地重復一個動作：  搬動巨石，滾動它并把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實的滿

21、是泥土的人的雙手。經(jīng)過被渺渺空間和永恒的時間限制著的努力之后，目的就達到了。西西弗于是看到巨石在幾秒鐘內又向著下面的世界滾下，而他則必須把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。,,正是因為這種回復、停歇，我對西西弗產(chǎn)生了興趣。這一張飽經(jīng)磨難近似石頭般堅硬的面孔已經(jīng)自己化成了石頭！我看到這個人以深重而均勻的腳步走向那無盡的苦難。這個時刻就像一次呼吸那樣短促，它的到來與西西弗的不幸一樣是確定無疑的，這個時刻就是意識的時刻。在每一個這樣的時

22、刻中，他離開山頂并且逐漸地深入到諸神的巢穴中去，他超出了他自己的命運。他比他搬動的巨石還要堅硬。,,如果說，這個神話是悲劇的，那是因為它的主人公是有意識的。若他行的每一步都依靠成功的希望所支持，那他的痛苦實際上又在哪里呢？今天的工人終生都在勞動，終日完成的是同樣的工作，這樣的命運并非不比西西弗的命運荒謬。 但是這種命運只有在工人變得有意識的偶然時刻才是悲劇性的。西西弗，這諸神中的無產(chǎn)者，這進行無效勞役而又進行反叛的無產(chǎn)者，他完

23、全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時，他想到的正是這悲慘的境地。造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造就了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運。,三、悲劇與審悲心理,（一）人類與悲劇意識 人類一思考，上帝就發(fā)笑?？扇苏窃谒伎贾谐蔀槿说?。悲劇正是人對自身思考的智慧成果，是人對人的問題認識的深化和對人的生存困境深刻認識的結晶。 我是誰？我在哪里？我要走向何處？我為什么要去？ 人的偉大不在于知道

24、自己是多么的強大，而是知道自己是多么的渺小。只是每每我們總是忽略了這些。 子在川上曰：逝者如斯夫！ 世人都曉神仙好，唯有功名忘不了！ 生活的所有都只是一個過程，我們又何必急匆匆的前行？那個終點，我們永遠都不會知道，也應該不是你我的追求。每一處都有美麗的風景，只是要我們學會真心欣賞……,三、悲劇與審悲心理,（二）悲劇的含義魯迅：悲劇就是將有價值的東西毀滅給人看。1、描寫對象的價值性，是有價

25、值的人生的毀損。2、結局是毀滅（美的毀滅，毀滅的美）3、藝術的呈現(xiàn)（給人看：在絕望中看到希望，在毀滅中看到新生）（血腥、悲慘的場面被凈化）,描寫對象的價值性,（英國）羅斯金：一個少女可以歌唱她所失去的愛情，但是一個守財奴卻不能歌唱他所失去的金錢。斯托洛維奇：只有在某些方面具有價值的人的死亡或重大災難是悲的。如果缺乏這種價值，就不可能產(chǎn)生憐憫感，而沒有憐憫感就不能有悲的審美體驗。悲的特征之一在于，具有價值的現(xiàn)象或人的死亡，不是價值的

26、死亡，情況往往正相反。英勇獻身增加了死者的價值。,三、悲劇與審悲心理,（三）人生的苦難向審美愉悅的轉化 審悲是對人生的各種各樣的苦難的描寫與評判，包括了對別離、失戀、離異、災禍、戰(zhàn)亂、死亡、孤獨、憂郁、悲愁、怨憤等一切引起痛感的富于悲劇意味的現(xiàn)象的描寫與評判。問題是，“沒有誰愿意遭受苦難，但為什么人們又喜歡觀看悲慘的場面呢？”,（三）人生的苦難向審美愉悅的轉化,1、距離對苦難的美化2、藝術形式對苦難的征服3、凈化導致痛

27、感的緩和與轉換4、審悲與獲得真理的快慰5、審悲與生命力的活躍,1、距離對苦難的美化,（1）文學活動中對苦難的描寫，與現(xiàn)實生活中發(fā)生的苦難是不能等同的。（2）文學活動中對苦難的描寫，是痛定思痛?；貞浘鸵馕吨芽嚯y變成一種往事，從而在時間、空間上形成距離，是一種“二度體驗”。通過對苦難的描寫來超越苦難，思考苦難，挑戰(zhàn)苦難，面對苦難。寫作苦難意味著不再苦難。（托爾斯泰《藝術論》魯迅：我以為感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將“

28、詩美”殺掉。,狄德羅：《演員奇談》,誰在這個當兒去發(fā)揮奇才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經(jīng)遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結合起來，去回味和放大過去的甜蜜時光。也只有這個時候他才能控制自己，才能作出好文章。,蘇珊·朗格：《藝術問題》,一個專門創(chuàng)作悲劇的藝術家，他自己并不一定陷入絕望或激烈的騷動之中。事實上，不管是什么人，只要他處于

29、上述情緒狀態(tài)之中，就不可能進行創(chuàng)作，只有當他的腦子冷靜地思考著引起這樣一些情感的原因時，才算是處于創(chuàng)作狀態(tài)中。,2、藝術形式對苦難的征服,桑塔耶納：在藝術中，表現(xiàn)的愉快和題材的恐怖混合起來，其結果是：題材的真實使我們悲哀，但是傳達的媒介卻使我們喜悅。一悲一喜的混合，構成了哀情之別有風味和刻骨凄愴。（含淚的笑）,美麗地描寫哀愁,寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去，幾點催花雨。倚遍闌干，只是無情緒。人何處？連天芳草，望斷歸來路。

30、 李清照《點絳唇》,,問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流！明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。,3、凈化導致痛感的緩和與轉換,（1）看到柔弱的對象遭遇到不幸、災難時，憐憫之情產(chǎn)生，并有惋惜之感（痛感），由此而生發(fā)同情與愛（快感）。（2）在描寫崇高、偉大的對象遇到毀滅之時，很自然會引起我們的恐怖，然后那令人畏懼的力量卻將我們提升到一個新的高度

31、。即由恐懼轉成贊嘆，由贊嘆轉成震撼，而審悲痛感也就轉化成審美快感。,,李斯托威爾：在觀賞有價值的東西被毀滅的悲劇時，先是恐懼、痛苦，但隨后我們會把我們自己提高到這些特殊人物的水平，哪怕只是一會兒，我們都有一種自然的滿足。這時，我們懂得了作為一個最充分的意義上的人是怎么一回事。此外，我們看到一種比苦難還要堅強得多的靈魂，看到一種沒有東西可以摧毀的勇氣，從而振作起我們自己的精神。,4、審悲與獲得真理的快慰,在對苦難的描寫中揭示人的生存和生命

32、意義，成為普遍的事情，從而使悲劇文學滿足了人們追求真理的欲望。 桑塔耶納：我們探求真理，在一切事件中，獲得真理是最高的快慰。對災難的描寫也能供給這種快慰。不論我們聽到關于個人變故的一些敘述或是傾聽到關于人生固有的悲劇的象征描寫，我們都是追求同樣的知識，求真的欲望使我們熱烈歡迎凡是以真理名義出現(xiàn)的東西。,《明 妃 曲》－王安石,明妃初出漢宮時，淚濕春風鬢腳垂。    低徊顧影無顏色，尚得君王不

33、自持。    歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。    意態(tài)由來畫不成，當時枉殺毛延壽。    一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。    寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。    家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶!     君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無