《湄公河行動(dòng)》手持?jǐn)z影的風(fēng)向標(biāo)

1、<p>　　《湄公河行動(dòng)》手持?jǐn)z影的風(fēng)向標(biāo)</p><p>　　【摘 要】《湄公河行動(dòng)》是國內(nèi)鮮有的一部手持?jǐn)z影風(fēng)格的電影，本片以干練簡潔的鏡頭語言，真實(shí)地還原了湄公河慘案的追捕事件。導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在這部影片的創(chuàng)作上，不僅僅局限于傳統(tǒng)意義上的手持?jǐn)z影，還將其與變焦距鏡頭結(jié)合，讓影像在觀眾的心里有所變數(shù)。這對(duì)手持?jǐn)z影來說是一種新的探索。 </p><p>　　【關(guān)鍵詞】手持?jǐn)z影；長

2、焦距；變焦距鏡頭 </p><p>　　中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）12-0131-02 </p><p>　　《湄公河行動(dòng)》是“十一檔”最熱的一部國產(chǎn)電影。上映僅18天，票房便破了9億大關(guān)。輿論以及業(yè)界的好評(píng)更是如潮水般涌上各大頭條，“刷新警匪片記錄”，“最賣座的主旋律電影”等各式各樣的頭銜一下子都砸在了這部電影上。也許有了驚人的票房成績

3、，再加上主旋律的光環(huán)，榮譽(yù)和頭銜的接踵而至并不是什么難事。但是與早期讓所有中小學(xué)生和政府機(jī)關(guān)的人都必須組織觀看的主旋律影片不同的是，《湄公河行動(dòng)》是觀眾主動(dòng)掏腰包走進(jìn)影院，并對(duì)其津津樂道，贊不絕口。從這一點(diǎn)上來說，這是國產(chǎn)主旋律電影的一個(gè)飛躍性的進(jìn)步。 </p><p>　　與以往的主旋律電影相比，《湄公河行動(dòng)》確實(shí)在各個(gè)方面都超越了太多。林超賢導(dǎo)演對(duì)這部戲的拿捏與把控，無論是在劇情節(jié)奏，鏡頭語言，還是演員表演上

4、，都緊緊地抓著觀眾，努力還原歷史事件的真實(shí)性。甚至在選景上，他都拒絕棚內(nèi)拍攝，而選擇實(shí)景，甚至是選用當(dāng)時(shí)發(fā)生事件的真實(shí)場景來進(jìn)行拍攝。他認(rèn)為這樣不僅有助于給畫面增添真實(shí)的質(zhì)感，也便于讓演員更直接地體會(huì)到當(dāng)時(shí)歷史環(huán)境中人物的所思所想。而手持?jǐn)z影這個(gè)以往都和主旋律電影八竿子打不著的攝影名詞，卻成為該片在主旋律題材上的一大特色，也是近幾年主旋律電影在拍攝技法上的一大突破。 </p><p>　　近幾年，電影畫面的創(chuàng)作與

5、以往要求鏡頭平穩(wěn)，運(yùn)動(dòng)平穩(wěn)的鏡頭語言不同，越來越多的導(dǎo)演和攝影師在拍攝上喜歡使用手持?jǐn)z影和變焦距鏡頭，來體現(xiàn)影片的真實(shí)感和緊張感。尤其是一些根據(jù)真實(shí)事件改編的犯罪題材影片，例如《烈日灼心》《追兇者也》《白日焰火》等影片都喜歡用這種拍攝方式來增加觀眾的臨場感。手持?jǐn)z影在拍攝中由于其機(jī)動(dòng)性和靈活性，給演員提供了更大的表演空間。在很多情況下，尤其是動(dòng)作戲，演員不會(huì)因表演的同時(shí)還要照顧到機(jī)器的景別和角度，而被預(yù)先設(shè)置好的機(jī)位所框死。在演員的某些

6、隨機(jī)表演的動(dòng)作和情緒的表露中，攝影師可以根據(jù)現(xiàn)場情況做出及時(shí)調(diào)整，自由控制和選取自己想要的景別，加上鏡頭自身的呼吸感，配合上演員的表演節(jié)奏，往往使畫面更加充滿張力。 </p><p>　　《湄公河行動(dòng)》在全片的拍攝中大量地使用了手持?jǐn)z影的技法，甚至有些鏡頭晃動(dòng)的幅度都很大，在影院觀看時(shí)會(huì)引起一部分觀眾的觀影不適。很多導(dǎo)演和攝影指導(dǎo)在處理手持?jǐn)z影方面一般會(huì)采用整場戲都手持或者肩扛的方式，甚至連晃動(dòng)的頻率感都近乎一致

7、，這樣就避免了后期剪輯在晃動(dòng)畫面與平穩(wěn)畫面銜接的時(shí)候，因?yàn)榛蝿?dòng)感不一致，產(chǎn)生畫面銜接跳躍的問題?！朵毓有袆?dòng)》并沒有按照傳統(tǒng)的手持?jǐn)z影的方式去構(gòu)架整部片子，而是以一種整體的形式感，貫穿在整個(gè)劇情當(dāng)中。例如影片在營救巖多帕的那場戲中，晃動(dòng)感的鏡頭畫面給劇情平添了許多不穩(wěn)定、不安逸的氣息和氛圍。但是，經(jīng)過逐一鏡頭的分析，林超賢導(dǎo)演在畫面處理上多采用平穩(wěn)移動(dòng)和手持鏡頭相交叉的剪輯方式。這不但沒有讓觀眾感覺到鏡頭的不連貫性，反而讓人有一種張弛有

8、度的感覺。其原因便在于導(dǎo)演很清楚整場戲的動(dòng)與停，呼吸與節(jié)奏，這些都與劇情和演員的表演緊緊聯(lián)系在一起，成為一個(gè)影像的整體。這場戲的開始，高剛和隊(duì)員們介紹情況，采用了全景平穩(wěn)運(yùn)動(dòng)與特寫近景手持晃動(dòng)相結(jié)合的剪輯方式，這樣可以最大程度上減少鏡頭銜接時(shí)的硬傷。很多手持?jǐn)z影大多使用長焦距鏡頭，這也是這部片子的一個(gè)風(fēng)格。長焦距鏡頭與手持?jǐn)z影的結(jié)</p><p>　　《湄公河行動(dòng)》這部影片在手持?jǐn)z影上還有一個(gè)和很多片子不一樣的地

9、方，那就是變焦距鏡頭和手持?jǐn)z影的結(jié)合。變焦距鏡頭這種在七八十年代風(fēng)靡一時(shí)的拍攝手法，由于不符合人眼觀察世界的方式，在流行了幾年之后便迅速銷聲匿跡。曾經(jīng)有很長的一段時(shí)間，很多導(dǎo)演都很反對(duì)用變焦距在畫面內(nèi)部直接進(jìn)行推拉創(chuàng)作，他們認(rèn)為這樣會(huì)使畫面變得主觀刻意，打斷觀眾的觀影情緒和思維，進(jìn)而影響影片的敘事。但是似乎在近幾年間，變焦距這一時(shí)代的“棄兒”，又被很多動(dòng)作導(dǎo)演重新拾起，賦予其新的含義與張力。與李小龍時(shí)代鏡頭從一個(gè)臉部特寫直接拉成一個(gè)大全

10、景不同的是，現(xiàn)代變焦距鏡頭在景別上的運(yùn)動(dòng)往往是小范圍的，而且以推鏡頭居多，例如大全推到小全，人物的一個(gè)情緒近景緩?fù)频教貙懙取＿@種鏡頭的目的性往往更強(qiáng)，與劇情和演員的情緒結(jié)合得更為緊密，而不是為了技術(shù)而技術(shù)?！朵毓有袆?dòng)》在變焦距頭上運(yùn)用不僅僅止步于此，攝影指導(dǎo)大膽地將手持?jǐn)z影與變焦距鏡頭結(jié)合在一起，讓鏡頭在慌亂中推進(jìn)，在軌道橫移中推進(jìn)，增加了視覺的不穩(wěn)定因素。有些鏡頭甚至是邊甩邊變焦距推拉，這不僅考驗(yàn)了導(dǎo)演在拍攝這一鏡頭時(shí)對(duì)后期剪輯的預(yù)

11、判能力，同時(shí)也考驗(yàn)了攝影師拍攝技術(shù)的準(zhǔn)確性。例如開場奇夫跟</p><p>　　以前的電影創(chuàng)作求“穩(wěn)”，拍攝求穩(wěn)，運(yùn)動(dòng)求穩(wěn)，因?yàn)橐疹櫽^眾的視覺感官。像《有話好好說》這種早期全片用手持?jǐn)z影的風(fēng)格，實(shí)驗(yàn)了導(dǎo)演，也實(shí)驗(yàn)了觀眾。據(jù)說當(dāng)年在影院里觀眾看后感覺眩暈的也大有人在。隨著對(duì)80，90后觀眾群體的培養(yǎng)，他們看著很多形式的電影長大，對(duì)新事物、新的視覺感官接受能力會(huì)更強(qiáng)，電影也在逐步探索新形式的電影語言，來滿足觀眾群體